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“篆籀气”向来被历代目光敏锐的书家、书论家所重视，成为他们品评书法作品高低、雅俗的一个重要标尺。《石门铭》属楷书，却多体兼容，审美内涵极其丰富。从点画线条这一层面来说，篆籀气息应是其多体兼容的主要特征，以内擫紧勒之笔加提按起伏率意挥洒，用笔裹锋为主，正心着纸，明疾暗涩，明行暗留，浑劲中透着苍茫，雄厚凝涩中又不失流动婉通，既有篆籀高古境界，又具有新的时代风貌，“古意”加新意，风韵独特。——内容摘要

略论《石门铭》书法线条的篆籀气息

文/康晓峰

《石门铭》作为北魏成熟的摩崖刻石楷书，由于时代风尚和承传汉隶《石门颂》笔意，以及作者个人书写风格的追求，其篆籀气息浓厚，分隶余韵犹存，加上开张的体势与率意的书写状态，行草意味弥漫其间，可谓多体兼容，审美内涵极其丰富。从点画线条这一层面来说，篆籀气息应是其多体兼容的主要特征，笔者就这一特征并兼及分隶意韵略作探索与分析。

篆籀是文字发展过程中出现的书体的称谓。篆籀书，分为大篆和小篆。大篆是先秦时广泛使用的字体，亦称作“籀文”。籀文得名于周宣王时太史所作的《史籀篇》，此书是一部字书，共十五篇，用于识字启蒙，规范天下文字。所以，籀文应是比较规范的大篆。由于其规范，又是识字读本，在当时应有一定影响。公元前221年，秦始皇统一全国以后，为进一步统一和规范文字，去除“言语异声，文字异形”的状况，“丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”所以，小篆是秦代李斯等以籀文为基础整改变化而成的，也称秦篆。

不论大篆还是小篆，流传至今的主要依托于青铜或碑石。篆籀古法使篆书的线条匀净简约、遒婉圆润、雍容雅正，加上铸刻工艺、自然风化等多种因素，形成了凝重饱满、浑圆鼓荡的线条质感。这无疑是书写者、铸刻者、泥沙、青铜、刻工、岩石、岁月的共同结晶。古意盎然，回味隽永，能唤起人们对远古的遐想，显示着古朴、浑穆、苍劲、奇崛的气息。这就是书家所乐道的“篆籀气”，具有趣味性很强的形式美感特征。

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“篆籀气”向来被历代目光敏锐的书家、书论家所重视，成为他们品评书法作品高低、雅俗的一个重要标尺。宋人黄伯思在《东观余论·跋陈碧虚所书相鹤经后》中就曾对自汉魏至隋唐书法中“篆籀气”及隶意渐失的历史过程及其表现作过一番梳理，且深以为憾。他说：“自秦易篆为佐隶，至汉世去古未远，当时正隶体尚有篆籀意象。厥后魏钟元常及士季，晋王世将、逸少、子敬作小楷，法皆出于迁就汉隶，运笔结体既圆劲淡雅，字率扁而弗椭。今传世者若钟书《力命表》《尚书宣示》，世将《上晋元帝》二表，逸少《曹娥帖》，大令《洛神帖》，虽经摹拓，而古隶典刑具在。至江左六朝，若谢宣城、萧挹辈，虽不以书名世，至其小楷，若《齐海陵王志》《开善寺碑》，犹有钟、王遗范。至陈、隋间，正书结字渐方，唐初犹尔。独欧阳率更、虞永兴易方为长，以就姿媚。后人竟效之，遽不及二人远甚，而钟、王楷法弥远矣。”又在《东观余论·跋逸少升平帖后》里对王羲之暮年书法中的篆籀气给予肯定，认为这才是能代表王羲之书法水平的作品，“《晋史》称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也，故结字比《乐毅》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非真赏未易遽识也。”

元人郝经在《叙书》中非常明确地说：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣。”并在《移诸生论书法书》中说：“其后颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。”

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篆籀气和隶书笔意是使楷法高古脱俗的根本。颜鲁公楷书有篆籀气，苏东坡楷书有隶意，其书法意蕴就丰满。明人丰坊《书诀》中也说：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎贴》、颜鲁公《争坐》书有篆籀气象，乃其证也。”

明末清初曾经提出过 “四宁四毋”说的傅山对篆籀气和隶意的价值有更明确精辟的论述：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。”“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破地，工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁骇，觉古、籀、真、行、草、隶，本无差别。楷书要雄深高古，不同凡俗，必通篆籀，知晓隶意。由此触类旁通真、行、草诸体，则皆可入道矣。”

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以上各代书论家对“篆籀气”及“隶意”价值的论述，为真知书者之言，言简而意深。

清代包世臣对“篆分遗意”的解说颇有新意，《艺舟双揖·答熙载九问》中记载了这样一则对话：“（吴熙载）问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见？”包世臣答：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”包世臣从形态背后的笔法入手阐述“篆分遗意”，可谓要言不烦，直指“篆籀气”与“隶意”的根本。

清代刘熙载进一步论述道：“孙过庭《书谱》云：'篆尚婉而通。’余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。”又道：“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其弛，亦患其急。”指出篆籀笔意于婉转中有劲健，通畅中有节制。强调筋脉相连的内涵之力，避免运笔的松懈、褊急。

关于隶书，刘熙载说：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”又说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。”与篆书相比，隶书则笔势险峻，节奏短促有力。并指出其形不同，其意则相互为用，“以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉”。

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《石门铭》上撷古篆籀之法，点画线条圆劲遒婉，凝重厚实而不板滞，简约中透着丰富；隶意渗入，圆中寓方，节律长短互用。《石门铭》对篆籀气和隶书笔意的成功引入，不仅丰富了楷书点画线条的内涵，也使楷书体势“古意”犹存。

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魏碑笼统可分为两种，即方笔魏碑和圆笔魏碑。

方笔魏碑，源于分隶，体多工整，起笔露锋，棱角分明，可用“锋利”二字统括其主要特征。南碑、北碑及至初唐多用此法。此法笔锋外露，芒角外曜，便捷刚毅但却少圆厚灵动，其主要成就是“龙门四品”、《张猛龙碑》等刻石。

圆笔魏碑，则起笔藏锋，笔锋中含而不外露，笔意贯通，鼓荡多姿，滥觞篆籀。《石门铭》中不仅是横、竖，而且点、撇、捺的起笔也多用正锋圆笔，圆而各异，再兼侧锋方切，形态多变，以篆入楷，敛锋藏锷，圆厚有力；以隶相杂，方圆对比，变化多端。收笔处，笔到意到，有平收，也有上收或下收。无论如何入笔，怎样杀锋，均有浓厚的篆籀气息。

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《石门铭》点画线条长短变化，长则跌宕舒展，气韵悠长；短则或险峻，或内敛，节律亦简。线条两端与中段提按变化的幅度不大，笔画“中实”。画之中截坚实不怯，是篆籀和古隶共同的行笔特征。

包世臣对此有精彩的论述：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚态肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；而其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德之后，遂难言之。”

《石门铭》行笔取法篆籀，以内擫紧勒之笔加提按起伏率意挥洒，用笔裹锋为主，正心着纸，圆劲满足。明疾暗涩，明行暗留，使《石门铭》线条似 “绵里裹铁”， 浑劲中透着苍茫，雄厚凝涩中又不失流动婉通，已进入篆籀高古境界。加上笔势跌宕飞动，给人以痛快淋漓的感觉，可谓生新法于“古意”之中。

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《石门铭》转折处分隶方折与篆籀圆转互用。合于篆者， “婉而通”，其转折处圆润有力，具有弹性，得“折钗股”之妙，给人以流转遒劲、筋骨内蕴的艺术感受。

源于隶者，转折方顿清劲，笔画的拐角处也不作强烈的顿挫，勾趯处往往取平出之势，提笔转换时能够方圆相济，不使其棱角怒张，虽是方折亦含篆意，放笔写去，没有拘谨，雄浑恣肆亦从此出。

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《石门铭》体势多变。字形大小任意变化，欹侧错落，随势生态且呼应连贯似《散氏盘》；布白疏朗简洁，字间行间通透空明，线条雄健，疏密相映若《虢季子白盘》；宽博开张，奔放大气，真力弥漫，字势飞动如《石门颂》。

《石门铭》融篆籀隶意于笔端，同时又具有新的时代风貌，“古意”加新意，风韵独特。

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